Ve Spojených státech můžeme hovořit o čtyřech atacích Youth Culture. Na východním a posléze na obou oceánských pobřežích Ameriky stoupal v té době zájem o převážně černošský rebelský hip hop. Ten ovšem prahl po úspěchu jak vosa po jabkách – nakonec ukažte na jediného černošského kluka z ulice, který nechce být bohatý – a díky svému, řekněme, dráždivému výrazu a obchodním schopnostem se mu onoho úspěchu nakonec také podařilo dobýt. Velmi zajímavé věci se děly na Severozápadě, kde se objevila tak silná a pádná odpověď na MTV pop a vlastně na celou kulturu baby boomers, že se na začátku deváté dekády v Americe začalo hovořit o nové rockové revoluci; ze Seattlu a okolí nabídla „ztracená“ Generation X světu styl grunge. Už dříve, cca od poloviny 80. let začal nástup alternativních metalových kapel (thrash), které se stavěly nejen proti komerčnímu metalu ale vlastně proti veškeré komerční kultuře. Nu, a tím čtvrtým proudem „obrody“ zaoceánské nové generace YC bylo – samozřejmě staré dobré americké hardcore.
Anglie a také Evropa (zejména Benelux) zkusila něco jiného - směr, který se vyvinul v polovině eighties paradoxně v Americe: elektronickou taneční hudbu. Není divu, že se styl v zemi svého vzniku příliš neprosadil, ta slyší buď jen na něco, co je obchodně zdatné a dobře vydělává (viz. hip hop) nebo na tradice, které dobře vydělávají (rock´n´roll, soul a r&b, country). Také je zajímavé, že původně byla elektro muzika zamýšlená jako vzpoura vůči kytarám coby kultu, který se „přežil“; přitom je neodmyslitelně spojena se soudobou anglickou klubovou kytarovou scénou („Madchester“ atd. – viz. Hurá kytary) a snahou o návrat ke svobodě přesně dle modelu „rockových“ sixties. V Anglii se neobyčejně chytla a časem v rámci žánru začaly vznikat ty nejsilnější a nejzajímavější věci, které se prosazovaly i obchodně (např. Prodigy, Underworld, Chemical Brothers, The Orbital, Leftfield). Později, na přelomu tisíciletí, tedy v době své hudební inflace, se ovšem elektronická taneční scéna značně vyčerpala a stala se jen normální diskoškou, která se od podobných z osmé dekády lišila snad jen lepšími light-shows.
Protože: aby mohla nová britská youth culture v tomto boji o svojí muziku vyhrát, byla nucena nasadit rovnocenný kalibr – to znamená vykašlat se na radikálnost ale i naivnost revoluce svých předchůdců v sixties, a velmi drsně šlohnout vyprázdněné popové nové vlně její zbraně a prostředky, a pak je v tomto boji využít. Tato scéna prostě musela převzít (se vším tím balastem a kýčem) i onen „entertainmentální“ model prezentace muziky, vzniklý pod silným tlakem MTV-disco-popu 80.let. Jenomže přestože se sama snažila kultivovat a dále rozvíjet různými směry (zvuky, rytmy), zbylo ho v ní až příliš mnoho. V době millenia tento fakt nově příchozí progresivní tvůrci taneční scény velmi brzy pochopili a tvořili nadále víceméně v undergroundu; na druhou stranu - ono by se v oné pozlátkové kultuře ani nešlo něčím novým prosadit. Starší kreativní umělci, kteří svou tvorbou taneční scénu definovali, se zase snažili elektroniku fúzovat s dalšími styly a proudy (rock, jazz, ethno).
A mainstreamem se stala ta její část, která si záhy zvykla hovět si v nadýchaných peřinách nabytého úspěchu, za zvuku toho nejrovnějšího „tuc tuc“ beatu (eventuelně doplněného o kýčovitý r&b vokál někdy hodně šmoulího typu) být radostné sjetá, rozjuchaná, infantilní, roztouženě sladká, reklamkově pozérská, a chovat se přesně v duchu plyšákového popu 80. let (aj tu XTC vyměnila za kokain). Byla to ta její část, která spokojeně sázela na tradiční klišé, protože klišé nejvíc sype. Tím se oprostila od snah vytvářet nebo poslouchat něco nového; už ze své podstaty měla tudíž stagnační charakter – stala se armádou vykoksovaných frikulínů, které je vlastně úplně jedno jestli poslouchá Justina Robertsona, Boney M nebo Clawfinger. Ovšem protože se stala středním proudem (v podstatě vplula do médii vyrobené popové high society), měla také patřičný - tedy velký – vliv na vývoj myšlení dorůstajících teenagerů, které rozdělila víceméně na dvě části. Jedněm byla svojí hudební impotencí a nablblostí k smíchu, druzí ji právě pro onu bezduchost bezmezně obdivovali - obě skupiny ale shodně fascinovala a dráždila. Což by vysvětlovalo i zálibu nové mládeže (z doby okolo millenia) v banalitách, umělosti, křečovitosti, neoriginalitě a pokusům o povýšení kýče na cosi progresivního. A v zoufalé snaze, když už tedy neumí vytvořit cokoli nového a originálního, alespoň to staré řádně zprznit. *)
Ono to trošku vyvěralo i ze ztížené pozice těchto nových teenagerů. Za prvé – výše zmíněná roztříštěnost a bobtnání scény, tzn. rychlé vznikání a zanikání určitých sub-stylů a pod-větviček společně s obřím růstem nadprodukce, velmi ztížily orientaci v muzice, takže mladý člověk neznalý základních bodů historie popu a rocku ztrácel přehled ve vývojové kontinuitě žánrů. Tedy co bylo předtím a co potom a jak se co a proč vzájemně ovlivňovalo. Měl v tom zkrátka pěkný galimatyáš, který ještě navíc podporovala média, rychle shánějící cokoliv, co mladé posluchače nebo čtenáře zaujme. Vždycky vylétla s nějakým okrajovým proudem, který zoufale označovala jako největší bombu, což se nakonec potvrdilo pouze v ultra-minimálním procentu. Přitom informace o souvislosti s minulými žánry bývaly buď mizivé anebo zkreslující. A tak teenagerovi bažícímu po muzice nezbývalo než se s tímto faktem smířit – a na nějaké historické kontexty prostě rezignovat a ignorovat je. Velmi in se stalo jimi dokonce opovrhovat, eventuelně upravovat si je k obrazu svému. Kdo by se v dnešní rychlé době staral o nějakou historii a její mrtvou muziku, jest tak? **)
Za druhé - rocková kultura nastavila ve vnímání pop hudby laťku hodně vysoko. A navíc se za těch skoro padesát let svého trvání dokázala mocně zarýt do mozku. To znamená, že vytvořila určitý standardní model pohledu na muziku - i průměrný posluchač rocku dokázal rozpoznat podle určitých pocitových kritérií její kvalitu. Pomožme si špetkou odporného pathosu: obecně řečeno šlo o melodiku, rytmus („groove“), drive („maso“) a energii, emoce, zvukový vír, tedy nehmatatelné komodity vycházející z konkrétnějších věci, které vlastně i určovaly rozdělení posluchačů k tomu či kterému rockovému stylu nebo subkultuře: tvrdost kontra odlehčení, očekávaný riff nebo naopak nová fúze, skvělá instrumentace kontra primitivní tří-akordová smršť, „uměleckost“ anebo neumělost, klasika kontra úchylnost, povznesení se - ale i brutální bourání, zpěvák kontra ne-zpěvák, profík nebo outsider atd. atd., v rocku prostě byla spousta možností, spousta variant. A dle těchto rozdílných, mnohdy daných, mnohdy ale nepsaných vjemů vnímal a porovnával muziku rockový posluchač. A protože tvůrci elektronické taneční scény byli z valné většiny bývalí rockeři (hlavně z oborů postpunk a nová vlna), tyto rockem posvěcené vjemy se přenesly i do hodnocení nahrávek taneční muziky.
Tato klasifikace se pochopitelně novým teenagerům, opovrhujícím historií a zamilovaným do elektroniky, nelíbila – nezbyl už jim vůbec žádný prostor pro cokoli jejich vlastního, čím by muziku hodnotili a posuzovali. A vlastně jim ani nezbylo nic k vymýšlení v samotné muzice – staří psi už všechno vymysleli. Taky by vás dožírali padesátiletí páprdové Sting či Bowie nebo o něco mladší Chemici, Fatboy Slim a Moby, kdyby vám jako teenagerovi svými dokonalými nahrávkami připomněli, že jste vlastně totálními outsidery. Nebo kdyby o vašem novém skvělém tracku začal kdosi tvrdit, že to samý před čtyřiceti lety složil nějakej Beatles. To by vás prostě donutilo změnit pravidla. Stejně jako je změnili v 70. letech punkeři v boji proti hardrockovým maňuchám.
A tak se mladí postarali o kontra-úder – začali všechna výše uvedená hodnotící hlediska zpochybňovat a zaštiťovat se přitom vágním sdělením, že je „nová doba“ a na všechno je třeba mít nový pohled. Velmi brilantně, ale s tvrdostí ideologických dogmatiků pomalu nabourávali od druhé poloviny devadesátých let umdlévající rock a jeho kritéria. Stal se pro ně ideálním oblíbeným nepřítelem.
Najednou se objevily „nové“ (převrácené) pohledy na kýč, na komerci, na povrchnost, na obehrané klišé, na plytký pop; nastala oslava umělců, kteří posluchačům rocku připadali k uzoufání nudní a neoriginální (existuje pro to americký výraz „camp“). Prostě zívačka. Pro mladé post-postmodernisty však byli tím „pravým progresem“, který soudobou vyprázdněnou kulturu charakterizuje nejlépe. A určitě by kývli letitému americkému hudebnímu kritikovi Johnu Rockwellovi, který kdys tvrdil, že „umění nemusí být nevyhnutelně výsledek útrpné tvorby nějaké tajemné, vzdálené umělecké modly, ale je to, co si kdokoli z obecenstva zvolí, že bude vnímat jako umění.“ Rockwell nicméně stále postaru operuje s pojmem „umění“, aniž by si všiml, že tento výraz ztratil svoji váhu, svoje opodstatnění. Od millenia výš vlastně už prakticky nikdo neví, co to umění je – rozplynulo se v množství bezvýznamností a informačních ataků, jimiž nás doba bombarduje. Uměním může být prakticky cokoli a zároveň nic. Events, performance, výstavy, filmy, koncerty se jen víceméně snaží bohatší a bohatší společnost nějak zaujmout, aby se neunudila k smrti. Umění se rozplynulo v zábavě a čert ví, kde ho v tom oceánu šmíry hledat. A on ho tam už ani nikdo nechce hledat. Obsah není důležitý, důležitá je forma a obal. Nějaké osobní výpovědi jsou k smíchu. Prostě - bav mě, umělče!
A rock v tomto ohledu dopadl velmi bídně.
Tlak na něj, podporovaný novými „nezávislými“ – často internetovými - médii (do kterých psali příslušníci této nové mládeže) způsobil, že se zavedená hlediska posuzování kvality dle výše zmíněného modelu začala opomíjet nebo zlehčovat; nakonec se velmi šetřilo i se samotným termínem „rock“ – tento výraz se zprofanoval a prostě přestal být „trendy“. Relativismem nasycená doba tomu hodně napomohla, stejně tak i atmosféra konzumu druhé poloviny deváté dekády – rock je příliš tvrdé, drsné a hlavně rebelské slovo a do krámu se nehodí. To „pop“ je panečku slůvko: lehoučké, křehké a zní jako když poo(p)kne bublinka na vodě. Takže když už rebelovat, jedině zdánlivě, odlehčeně a se smíchem na rtech - nejlépe v hadrech jedné značky, s láhví nealko další značky v ruce a ve druhé ruce s mobilem jiné značky, respektive úplně nejvíc v hadrech, s nealkem a mobilem jedné a té samé značky, a jak jinak - vždy s popem v pozadí! Rock, ten z toho raději vynechme. Na nějakou skutečnou rebelií není dneska nikdo zvědavej – doba se změnila. Běžte se vycpat, rockeři!
Noví teenageři to prostě rockerům vraceli, jak jen mohli. A jen tak mimochodem - hlavně jednou věcí dokázali rockové fandy řádně vytočit: se zvláštní, provokující perverzností se postarali o adoraci kýčovitého disco-popu 80. let.
Na druhé straně ovšem paradoxně noví teenageři s nadšením přijímali generačně spřízněné kapely hrající x-tý revival kytarového rocku (oprášení modelů „brouci“ & swinging London & nová vlna), ačkoliv by tento žánr dle svých „předigitalizovaných“ pravidel měli vlastně kopnout do zadku, eventuelně vyhodit na smetiště hudebních dějin. U jejich vrstevníků ale najednou nevadil – zejména v okamžiku, kdy zpětně začal válcovat elektronickou taneční scénu (tzv. „generace 2001“).
Jak již řečeno, byla zde prostě zoufalá snaha o jakési generační vymezení. Jenomže tohle už cca od druhé poloviny 90. let v hudbě neplatí. Jakmile se čímkoli zafláká éter, jakmile z čehokoli nastane přehlcení a přežrání, těžko z toho vygenerujete nějaký generační konflikt či postavíte generační bariéru. A můžete to modifikovat do alelujá. Tím hlavním generačním vymezovatelem se totiž namísto muziky stal počítač (a v současnosti mobil) – pro dnešní děcka už nejsou důležití (aspoň v tak obrovské míře jako třeba v 70. letech) nějací hudební idolové, nedejbože jejich názory. Zajímá je kyberprostor, hry a být neustále „on line“ (chat, ICQ). Historie pop music skončila, zůstala jen pop music bez souvislostí, bez kontextu. Pop music jen tak.
Ale vraťme se ke kytarám. V té době, tedy době okolo millenia, existovaly snad pouze čtyři oblasti bigbítu, které se počtem svých fanoušků blížily hitparádovým hvězdám a hvězdičkám popu, úspěšným hip-hopovým chrličům a početným příznivcům DJ-ské, zábavní taneční elektro scény. Staly se jimi: metalový underground se svým mnohatisícovým zástupem skupin z celého světa, navzájem propojený – stejně jako HC, ale s mnohem větším úspěchem - různými kanály (internet, fanziny, obskurní vydavatelství), představující svoje snové, většinou apokalyptické vize společnosti eventuelně světy hororu a fantasy. Dále - v Americe z HC-crossoveru vzešlý proud naštvané tvrdé hudby, novináři celkem debilně pojmenovaný jako nu-metal. Svoji ekonomickou kořist si zajistila i poslední ježourská mutace, zvaná pop-(neo-)punk, který nebyl ničím jiným než takovou malou hrou na rebelii pro středoškoláky. Nu a posledním výkřikem rocku jsou již zmíněné britské (a občas americké) tzv. kytarovky, a v nich mladí a neklidní mužové, chtějící zakusit zas a znovu zničující kouzlo onoho mýtického „sex, drugs & rock´n´roll“.
Všechny čtyři směry ovšem stejně jako elektro-scéna a hip hop nutně musely přijmout komerční pravidla doby a začít trdlovat v MTV a dalších podobných médiích. Výsledkem pak byly nejen celkem směšné klipy vážně se tvářících háratých metalíků nebo popové rádobyodvazy nových „punkerů“ ale i pohrdavé označení pro tzv. nu-metalovou scénu, jíž se začalo přezdívat s velkou dávkou ironie „MTV-core“. „Dnes je těžké být politický,“ říká v rozhovoru pro Rock & Pop (2002) propagátor hnutí Rock In Opposition, bubeník Chris Cutler. „Tisíce vzteklých západních kapel vyřvávají politické slogany, ale nikdo si toho nevšímá, protože stát je ignoruje. Hudbu doplňují slovy, která už nemají význam – čímž to ovšem nechci odmítat.“
Ano, systém je ignoroval, neboť devalvace slova v době rapu, mobilních telefonů, nablblých reklamních sloganů, ukecaných moderátorů a prázdných projevů politiků, eliminovala jejich nebezpečnost.
Navíc vztek lze docela výhodně střelit.
*) Úpadek popu přišel samozřejmě už mnohem dříve (viz. 80. léta), ale generační spory a polemiky o tom se vedou až do dneška; jsou velmi podobné a pochopitelně do nich nejčastěji zasahuje generace, jež na muzice této úpadkové dekády vyrostla. Na konkrétním příkladu analyzuje hudební degeneraci popu ve své knize Revolution In The Head publicista Ian MacDonald, když uvádí spor z roku 1993, který vznikl mezi staršími a mladšími hudebními publicisty:
„Když Tony Parsons polemizoval o úpadku popu po šedesátých letech, mluvil o velkém množství starších posluchačů, kteří v šesté dekádě vyrostli a od té doby byli popem jen více a více rozčarováni, a o mladších posluchačích, kteří od té doby objevili svěží vzrušení a imaginativní svobodu šedesátých let díky nahrávkám. Za to byl Parsons napadán sociologicky zaměřenými hudebními kritiky, kteří se zajímají méně o hudbu než o stylové ´signifikanty´, manifestované každou novou popovou mikrogenerací. Úhelnou součástí víry těchto kritiků je, že tím, co se v popu mění, není objektivní úroveň ´oduševnělosti´ a inspirace, ale subjektivní náhled komentátorů, v jejichž životě s přibývajícím věkem hraje pop stále menší roli. Takové věci samozřejmě subjektivní jsou – ale nepatrnost role relativismu je jasná komukoliv se špetkou hudebního instinktu a kapkou rozumu.
Například Mark Edwards, popíraje Parsonsovo tvrzení, že moderní pop pozbývá smysl, poznamenává, že Parsonsův příklad - ´techno´ nahrávka, v níž je nasamplovaná fráze ´Gonna take you higher and higher´ (vezmu tě výš a výš) sesmyčkována a mechanicky opakována nad dvěma nepřetržitě opakovanými akordy – není o nic nesmyslnější, než ´Awopbopaloomop´ Little Richarda z roku 1956.
Skrz naskrz současný Edwards zastává kvantitativní a materialistický koncept chápání smyslu, který mu znemožňuje rozlišovat mezi životným výrazem a tvůrčí obdobou Frankensteinovy nestvůry. Smysl nesídlí v hmotě slova, ale v odstínu a výrazu; výbuch Little Richarda je spontánním projevem uvolnění ducha z formálních omezení. ´Tutti Frutti´, zrozena právě v té chvíli, demonstruje esenci popu, spočívající v okamžitosti, v něčem, co zreprodukovat je s ubíhajícím časem nemožnější a nemožnější. (Devět desetin úpadku popu je způsobeno jeho naprostou vyčpělostí).
Fráze ´higher and higher´, nyní redukována na mrtvou formulku, po svém vzniku v repertoáru skupiny Sly And The Family Stone ze šedesátých let prošla postupně několika úrovněmi zředění. Poté, co byla přinucena sloužit v nesčetných nahrávkách moderní dance music – a to doslova tak, že se stala samplem, jejž aktivuje jeden prst, náhodně ťuknuvší do počítačové klávesnice – je z ní vykleštěn význam, který měla, když ji Sly Stone a jeho skupina skandovali do obrovského bělošského publika ve Woodstocku. To je signifikantní transcendence: hudba, schopná oslovit najednou tělo a duši, rozpouštějící sexuální, sociální a rasové přehrady. O pětadvacet let později se toto mantrické zaklínadlo stalo mechanickou masovou produkcí a jeho významové podtexty jsou redukovány na surově erotický zvukový doplněk.“
**) Nahlédněmež opět do knihy Johna Graye Kacířství (zkráceno): „Guy Debord, nejnadanější filosof ze skupiny provokatérů a avantgardních umělců, kteří si říkali situacionisté … (na konci šedesátých let – poz. autora) … vyvinul teorii společnosti spektáklu. Debord předpověděl jeden z nejpodivnějších rysů zábavního průmyslu. Předvídaje dobu, kdy se role a identity budou v médiích neustále promíchávat, viděl budoucnost, v níž stále se zrychlující proud mediálních zobrazení zcela uzavře přístup lidí k minulosti. Popisuje neustálý koloběh nových mód, který nejen udržuje poptávku, ale vytváří také zkorumpovanou mediální náhražku mystické ´věčné přítomnosti´. V zábavním průmyslu je minulost systematicky vymazávána, zatímco pohled do budoucnosti je uzavřen: ´Výroby přítomnosti, kde móda sama, od odívání po hudbu, se zastavila … se dosáhne neustálým koloběhem informací, vždy se vracejícím ke stejnému krátkému seznamu banálností, které se vášnivě prohlašují za největší objevy. Zprávy o tom, co je opravdu důležité, co se skutečně mění, zároveň přicházejí zřídkakdy a ještě nesouvisle.´“
