Ztraceni v Mnichově

Rozhovor s režisérem Petrem Zelenkou

Trojnásobný držitel Českého lva za nejlepší režii a jednoho ČL za nejlepší scénář Petr Zelenka, tvůrce divácky úspěšných komedií Knoflíkáři, Rok ďábla a Příběhy obyčejného šílenství se po sedmi letech vrací s novým snímkem podle vlastního námětu a scénáře Ztraceni v Mnichově. Jak bývá u tohoto autora zvykem, jde o příběh, v němž se realita potkává z fikcí, kde autor na základě historických událostí buduje nový příběh, v němž se skutečnost a fantazie skládají do pestré mozaiky, které můžeme i nemusíme věřit.

Na počátku natáčení jste řekl, že máme očekávat kombinaci Knoflíkářů, Roku ďábla a tří minut archívních záběrů. Můžete nad výsledným tvarem filmu potvrdit, že tomu tak bude, nebo se má divák připravit ještě na něco jiného?

Stále platí, co jsem řekl před rokem. … Teď mohu navíc říct, že film je podle všeho zábavný a rychle uteče, ačkoliv se toho v něm neskutečně mnoho stane. Zdá se, že snímek je také poctou barrandovským atelierům a filmařům obecně. První divácké vlaštovky to alespoň potvrzují.

Má zároveň divák očekávat nějakou seriózní reflexi mnichovských událostí, odlišnou interpretaci toho, co se tehdy stalo a proč se to stalo, než jakou už desítky let u nás přijímáme, tedy to tolik vžité: o nás bez nás!?

Mnichovská reflexe je základní osou filmu, jeho úhelným kamenem. Paralela film-válka je patrná v celé druhé polovině příběhu, vše vrcholí sedmiminutovou scénou o tom, „jak to tenkrát skutečně bylo“. Tam tedy já jako autor přiznám barvu, přiznám divákovi, o čem ve skutečnosti vyprávíme, přihlásím se k tématu se vším všudy. Pak již není cesty zpět.

Říká se, že Češi si spíše připomínají své prohry než svá vítězství, byl-li ale Mnichov jednou z našich největších historických proher, proč podle vás po tomto tématu po revoluci nikdo nesáhl?

Možná proto, že šlo o obrovské diplomatické vítězství. V říjnu 1938 se z problematického národa, zmítaného občanskou válkou, stala přijetím mnichovského „diktátu“ oběť německé expanze. Začali jsme vítězit v psychologické válce, ve které do té doby vítězil Hitler. Vedlejším ale zcela zásadním efektem bylo, že jsme o sedm let později neprohráli válku po boku Německa, jako Slovensko nebo Maďarsko, ale naopak stáli na straně vítězných mocností.

O toto téma se v minulosti pokusil Miloš Forman a Václav Havel. Paradoxně očekávali, že jim s financováním (opět) pomohou Francouzi. Nepomohli, a vzbudilo to údiv novinářů, protože jsme dodnes přesvědčení, že nám to Francie tak trochu „dluží“. Takže vidíte, že ono spoléhání se na Francouze jde tak daleko, že očekáváme, že nám pomohou vypořádat se (rozuměj utvrdit se v) s hluboce zakořeněnou historickou fikcí, ve které sami dostali roli pouze záporných postav. A to už je česká ignorance v celé své kráse a květu.

Myslíte, že existuje ještě v současnosti nějaká paralela, nějaká situace, která to oblíbené „mnichovské rčení“ oživuje – jak například tvrdí euroskeptici o naší koexistenci v Evropské unii?

Mám pocit, že těmi zásadními historickými zvraty, které se kolem nás a bohužel spíš kolem nás než naším přičiněním za posledních sto let odehrávají, se cítíme velice často ohroženi. Je to pro nás důvod k obavám, záminka k rezignaci či k nezájmu. Ve skutečnosti jsou to ale obrovské příležitosti, skutečné výzvy.

Správně a autenticky prožitá historická událost národ stmelí. Záleží doslova na každém. Rusko má sice Putina, ale má mimo jiné také těch sedm lidí, kteří v srpnu 1968 na Rudém náměstí veřejně řekli, že nesouhlasí s okupací Československa, a šli za to do blázinců a gulagů. My máme Palacha, ale Poláci mají Riszarda Siwiece, který položil život za bezpráví páchané na druhých. Takže slovy Kennedyho, neptejme se, co může Evropská unie udělat pro tebe, ale co ty můžeš udělat pro Evropskou unii. To platí i v případě uprchlíků z třetího světa.

Pořád mám tendenci vnímat film Ztraceni v Mnichově spíše jako velmi absurdní komedii. Lze méně poučenému divákovi dát návod, do jaké míry brát váš film vážně? A je vůbec u tak závažného tématu, jako je historické selhání prostor pro humor?

Ale zde přece nejde o historické selhání. To nehodnotím. Jde spíš o selhání kritické reflexe té události. A o to se pokouším. Tou komedií jak vy říkáte, jsou zde bohužel československé dějiny, které vykazují silné znaky divadelnosti, fikce, jakési hry a jsou většinou národa také tak chápány a prožívány. Odtud ten slavný český pacifismus. Nebudu se přece bít na kordy v divadle, počkám raději, jak hra dopadne.

Já ovšem nepodávám historický výklad. Ukazuju hrdinu, kterým je režisér Tomáš Bambušek, který se během natáčení své absurdní komedie začne zajímat o skutečné pozadí něčeho, co ho původně vůbec nezajímalo, tedy Mnichova. Natáčení ztroskotá, ale jeho vhled do situace a historie je důležitý. Katarze filmu je v tomto případě v poznání. Vidíme člověka, kterému na něčem začalo záležet, který se změnil, přestal být ignorantem.

ALE: Počítám s poučeným divákem… Bylo by ideální, kdyby divák věděl, že prezident Beneš skutečně existoval. Že mnichovská konference se skutečně odehrála. Že v té době žily v Československu tři miliony Němců, tj. občanů Československa. A úplně nejlepší by bylo, kdyby divák věděl, že historik Jan Tesař je skutečná osoba a šel a po projekci si koupil jeho knihu Mnichovský komplex. Ale to je jen zbožné přání. Vím, – a na projekci na FAMU jsem si to potvrdil – že někdo bude mít tendenci vnímat pana Tesaře a jeho knihu jako moji další fikci, stejně jako to, že Martin Myšička má alergii na peří. Co z toho vyplývá? Asi že vzdělání je nenahraditelné (i když jistě se najdou tací, kteří si během projekce vše „podstatné“ vygooglují). Můžeme dokonce celý Mnichov vnímat jako událost, která se nestala, kterou si vymyslel Petr Zelenka, a odehrála se pouze v jeho filmu. Ale s takovým divákem už asi nehrajeme na stejném hřišti.

Do hlavní role jste obsadil papouška žaka šedého – kolik hereckých představitelů tohoto ptáka s vámi natáčelo a jak se vůbec režíruje papoušek?

Nakonec jsme měli tři papoušky. U takového zvířete je v podstatě nejdůležitější komunikace s jeho majitelem/chovatelem. Dalo by se tedy říct, že si vlastně člověk dělá konkurs na chovatele.

Vymyslel jste s papouškem do scénáře nějakou situaci, která pak na place při veškeré snaze prostě natočit nešla?

Ne. Poslední dva roky psaní scénáře jsem příběh konzultoval s chovateli. Takže scénář vznikal žakovi „na tělo“. Počítal s jednoduchými reakcemi typu – přiletět – odletět, sednout na rameno herce, pohnout hlavou… Měl jsem tam scénu, kdy papoušek líže herci slzu z tváře, ale v poslední verzi scénáře jsem ji vypustil. Papoušek není pes, nevystrčí jazyk tak daleko. Měl bych ještě říct, že jsem jako dítě měl korelu a andulku, ale žaka nikdy. Je to ovšem krásný a vznešený druh ptáků.

Druhá část Ztracených je vlastně film o filmu, který vidí identické situace „ještě jednou zezadu“. V čem je pro vás tahle metoda zcizování přitažlivá?

Mám rád ten efekt, že když se něco ukáže zezadu, když se ukáže zákulisí, tak už to přece musí být pravda. NEBO jinak: zákulisí je ze své podstaty pravdivější než jeviště, že? Ale jestliže rozehrajeme různé úrovně (umělecké) pravdivosti, a poukážeme na to, aktivujeme tím určitá místa divákovy mysli. Tahle metoda v podstatě akcentuje divákovu spoluúčast na filmovém vyprávění. Je velice odvážná, ale mně se již vícekrát osvědčila. Pracoval jsem s ní dokonce i v jedné divadelní hře a můj vzor a učitel Michael Frayn se s ní dostal na dlouhou dobu na Broadway se hrou Noises Off (Bez roucha).

Do jaké míry je při této formě možné tvořit ještě na place. Je přece nutné, aby obě části do sebe harmonicky zapadaly?

Ano, improvizace je téměř nemožná. V případě, kdy jsme vymysleli během natáčení něco v hraném filmu, museli jsme dát dobrý pozor, abychom na to mohli zareagovat i ve „filmu o filmu“, tedy v tom hraném dokumentu. Většinou to kvůli natáčecímu plánu nebylo možné. Takže tenhle scénář byl skutečně hodinový strojek a slouží ke cti skvělé skriptce Petře Zachové, že se v něm za ciferníkem neztratila. Na druhou stranu ale mnoho scén ve filmu o filmu procházelo na place fází volné improvizace na dané téma. Točili jsme hodně a ve střižně pak „psali scénu znovu“. Tak jsme se přiblížili skutečnému dokumentu a uvolnili dialog. Nakonec myslím, že všichni ti lidé hrají skvěle a všichni dohromady tak vzdávají hold castingové režisérce Kateřině Oujezdské.

Zvolený způsob vyprávění bude určitě vyžadovat velmi pozorného diváka, všechny souvislosti a vtipy se možná ani nedají na jedno zhlédnutí zachytit. Jsou lidé stále ještě ochotní chodit na filmy s náročnější strukturou – ze zahraničních je příkladem třeba kultovní Počátek – kdy hrozí, že prostě divák nestačí jít s dějem?

Počítám – možná je to drzost – s tím, že divák uvidí film víckrát. I proto jsme jako jediní v tom roce točili se Sašou Šurkalou na filmovou surovinu. Aby se na film dobře koukalo. Kouká.

Došlo při natáčení k nějaké situaci, která by byla skutečností na druhou – tedy, aby při reálném natáčení opravdu vznikla situace, kterou jste pro FOF uměle vytvořili – tedy, aby vás realita doběhla?

Martin Myšička hraje herce, který má většinu natáčecích dní s papouškem, ale první den na place se zjistí, že je alergický na peří. Léčí se z toho léky a dostane postupně alergii na všechno možné, až jde nakonec na holotropní dýchání a tam pochopí podstatu své alergie a „vyléčí se“. A nám se stalo, že když se točila scéna s holotropním dýcháním s Michalem Vančurou, tak Martin, který je herecky velmi poctivý a věrný přikázání Stanislavského, dýchal naplno a určitým stavem mírně změněného vědomí skutečně prošel, načež dostal v důsledku toho zánět spojivek a hrozilo, že další dny nebude moct hrát.

Tím, že jste zvolil tuhle poetiku, nevyužíváte vlastně také – řečeno s vysokou mírou nadsázky – principu „zrady“? Tak trochu zrazujete diváka a vlastně i hrdinové vašeho filmu jsou zrazení, protože svůj film nemohli natočit?

Je to ta paralela film-válka, o které jsem mluvil. Ano. Francouzi tak zvaně „znovu zradili“ a to tím, že nedali peníze na film. A co víc, dokonce se na natáčení vůbec nepodíleli! Vše bylo jen blufování české produkce.

Po letech jste se opět sešel k tvůrčí spolupráci s Davidem Ondříčkem, i když v jiných pozicích, než tomu bylo u Samotářů. Do jaké míry David vstupoval do tvůrčího procesu u Ztracených? Měl jste volnou ruku v obsazení herců i při finálním střihu – producenti mívají někdy tendenci do těchto věcí zasahovat?

Já mívám u svých filmů final-cast a final-cut. Právo obsazení a právo posledního střihu. Za všechny kiksy si tedy můžu sám. David byl ale dobrým rádcem. Musím zmínit jeho moudré rozhodnutí obsadit Tomáše Bambuška, nebo volbu skladatele Matouše Hejla. Podle mne ta spolupráce fungovala velice dobře, doufejme, že si myslí to samé. David se dlouhodobě velice seriózně věnuje práci v reklamě a část jeho času a energie plyne logicky tam. Ale čas, který věnoval nám, byl v tomto případě dobře využitý a pro mne důležitý. Snad jsem ho nezklamal.